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专家访谈

我和西藏歌舞团

发布时间: 2018-05-02               来源:《中国藏学》2015年第3期

       一、与西藏结缘
      1.考上中央戏剧学院
      蜀中名校——四川自贡蜀光中学有一光荣传统,为学生们安排“早读”,每天天不见亮学生们纷纷起床,摸黑在运动场的400米跑道上跑一圈后,进入教室在灯光下“早读”。记得那是1954年一天的清晨,我和同学们正埋头“早读”时,忽听得有人轻声叫我,寻声望去,只见我母亲在教室门口向我招手,我赶忙过去问道:“娘,这么早,你来干什么?”“小声点”,母亲把我拉到一旁,很神秘地对我说:“我已打听到准确消息,今年高考有很多名牌工科大学到四川来招生,而且招收的名额特别多,被录取的希望很大。你赶快把你报考高校的志愿改过来,咱们不报考艺术院校了,改考工科大学怎么样?”我回答说:“不”。母亲又说:“将来学成后当工程师,科学家多好,要学就要学重要的专业,学真正有学问的专业,学美术有什么用?咱们改过来吧!”我斩钉截铁地回答:“就不。”母亲苦口婆心地劝了我半天,见我还是那么固执,那么坚定,实在没法,只好怏怏地走了。
      望着母亲渐行渐远的背影,心里很难过。母亲成士贤在20世纪30年代就读于我国绘画大师刘海粟先生创办的名牌大学“上海美专”,专攻中国画翎毛花卉。毕业时恰逢日本侵华,抗日战争爆发,中国大地遍地狼烟,哀鸿遍野,民不聊生,百业凋零,一个普通女人所学的美术专业知识在战乱时期的旧中国简直毫无用处,只有像一般中国妇女一样照顾家庭。光阴荏苒,转眼间一生过去了,而她的孩子又要步她的后尘,她当然极力反对,这完全可以理解。
      我家原是重庆江津人,父亲诸克涵年轻时随四伯诸子言到盐都自贡创业,后又到上海中国公学攻读商科,获经济学学士学位,毕业后回川经营盐业和金融业。父亲崇尚实业,当然希望子女们都学工科,我家兄妹5人,除我一人学艺术外,他们全都学工。
      我从小身体不好,个子小,瘦得像猴,长得又丑,浑身长疮,不像我家的其他兄弟姐妹们个个长得出众,全家合影就我最难看。我功课又不好,还留级;人好大了还尿床;另外,在学校里打架也不行,老挨揍,尽受别的孩子欺侮。所以少年时代的我很自卑,感到自己什么都不行,大人们看见我也都摇头,认为这孩子将来不会有出息的。后来我是偶然读到丹麦安徒生童话《丑小鸭》后,才唤起了我对生活的信心,我悄悄对自己说:“我就是一只丑小鸭,总有那么一天,我会变成天鹅的”(绝非艺术加工,当时我的的确确这么想的)。直到16岁初中毕业后,我才长出点模样,身体也逐渐强壮起来。大概由于母亲遗传基因的关系,我从小画画就比别的孩子好,到中学时代更是如此。解放初,政治运动一个接着一个,校学生会都要积极响应配合,我经常代表学校去参加宣传工作,画漫画、宣传画、领袖像,还要自己编绘连环画,创作各种不同类型风格的美术作品。这是很好的锻炼机会,能激发美术创作能力。这样时间长了,次数多了,我兴趣越来越浓厚。临近高中毕业,在选择人生道路的时刻,我立志搞美术,想当一名有所作为的“名画家”。我的想法遭家人坚决反对。我承认学工科好,搞数理化好,但我诸某人不属于那种类型的人,我不是搞工科的料。不能从事自己有兴趣的工作,人会很痛苦,让我选择自认为适合自己的专业吧!家人见反对无效,父亲说:“唉!性之所近,由他去吧”。
      我本立志报考北京中央美术学院,偏偏在我参加高考那年,中央美术学院在西南考区不招生,西南考区涉及美术专业的院校只有“西南美专”(3年制专科),及北京“中央戏剧学院”(以下简称中戏)舞台美术系(5年制本科)。出于对首都北京的向往及本科学历的吸引,我报考了“中戏”的舞美系,考试结果我居然在西南考区考了个第一名。不过“美术”专业和“舞美”专业是有区别的,我这样就等于换了一个专业。至今我不太清楚,这人生关键性的一步我迈得对还是错?在后来的人生道路上,我想离开“舞美专业”,换到“美术专业”,争取了三十几年,都没成功,组织的力量太强大了。
      当年四川通外省还没有铁路,要出川只有两条路,一是水路:由重庆乘轮船出川。二是陆路:坐汽车翻越秦岭沿川陕公路出川。我们这批考入北京高等院校的新生是怎么赴京上学的呢?当局把云贵川三省考入北京院校的新生统统集中到成都,用大卡车运往北京。大卡车货厢内先摆上4排学生自己的行李被盖卷,上面再坐人,每车35个人,拥挤不堪,挤得像装沙丁鱼罐头似的,让人想动都动不了。好在新生们都年轻,人也瘦,要去北京读书,个个兴高采烈,都感到光明的未来在等待着自己,什么路途的艰辛,都算不了什么了。于是十几部大卡车装满了新生,浩浩荡荡翻越秦岭,奔赴北京。
      中戏当年是我国戏剧界的最高学府,由中央文化部直接领导,于1953年正式建院,由当时和梅兰芳先生齐名的欧阳予倩先生任院长,沙可夫先生、李伯钊女士、曹禺先生任副院长。中戏拥有全国第一流的师资队伍和教学的硬件设施,更拥有苏联专家名导演列斯里、表演专家库里涅夫、舞美设计专家雷可夫,并面向全国开办各门类高级专家训练班等等,可以说中戏的学习条件是相当优越的,令人羡慕的。
      在舞美系众多的课程中“绘画课”是主课,它占课程总量的一多半,而其中“彩画课”(油画,水彩画)更是“重中之重”,我在中戏就读5年,我就担任了5年“彩画课”课代表;同时我又是班干部,担任了5年“文体委员”,还得到过院学生会文体委员的提名;在“中戏全校田径运动大会”上,我个人总分第一名,获得“个人冠军”;中戏学生会办的《真理论坛报》我任美术编辑;中戏有些什么校外活动,系里经常派我代表学院前去参加;可以说在中戏我是一位较受重视的学生。但作为一个舞美系的学生,我有一个致命的弱点,那就是“专业思想不强”。要知道我们从事的“戏剧艺术”是一项综合性的艺术,最终要由导演将各门类艺术汇总成一件完整的艺术品,这是规律、是法则。而我那时年轻气盛,倾心于“美术创作”,喜欢在美术刊物上发表作品,想独立成名成家,不愿受制于人,因“美术”是独立的,可不听命于他人。“中戏”开办舞美系的宗旨就是为国家培养新一代的舞美设计人才,而我却反其道而行之,学着“舞美”,心中想着的是“美术”,简直是“身在曹营,心在汉”。这又为我今后的人生道路和去向埋下了伏笔。

       2.偶遇西藏歌舞团美术设计张志滨
       “……大跃进呀大跃进,比一比看谁当先,赶上那个英国用不了十五年,哎嘿!哎嘿!哎嘿!十五年,十五年,嘿!嘿!十五年……”这是20世纪50年代全国流行的一首歌。在这首歌的激励下,我们中戏和全国人民一样决不落后,你追我赶,奋勇向前。为了把我国的钢铁产量搞上去,我们积极响应号召,投身到“全国人民大炼钢铁”的浪潮之中。学院停课了,派专人外出向先进单位学习取经。舞美系领导派我班王文瑞同学去北京郊外一个叫高碑店的乡镇去学习土高炉的炼钢技术。不久,王文瑞学成归来,带领全院同学把学院的运动场挖开打造了数十个土高炉。于是,全体同学投入轰轰烈烈大炼钢铁的革命洪流之中。顿时,中戏的校园里浓烟滚滚,烈焰翻腾,我们班十多个男同学拥有一座土高炉,开始了没日没夜的炼钢劳动。其实所谓“炼钢”就是到处收集废铁,集中起来到炉中溶化后,然后放到炉外重新凝结成锭状,这钢就算炼成了。拿着这些钢锭上交,就算完成任务了。有一天晚上,我们正冒着浓烟烈火,挥动着钢钎在炉前炼钢,炉火烘烤下,人人汗流浃背,浑身上下烟熏火燎得如同煤球一样。忽然,我发现,在我们中多出了一个人来,此人是位中年人,身穿一身笔挺的高档毛料中山装,在炉前忙来忙去,不停地向炉中扔铁块……我听他说的一口四川话,在上世纪50年代从四川往北京还没有通火车,要从四川出来,交通很不方便,在北京是很难见到四川人的,由于我也是四川人,不由对他产生了些亲近感。在休息时,我主动找他攀谈,问他来自何方?到北京来干什么?又怎么会到中戏来参加我们大炼钢铁的“夜战”?他自我介绍说他来自西藏,他原是中国人民解放军步行进藏,解放西藏的老十八军的一名文艺战士,现在西藏歌舞团任美术设计,名叫张志滨。由于近来西藏的形势不好,达赖反动集团蓄谋叛乱,已箭在弦上。西藏歌舞团奉命撤出西藏,到陕西咸阳修整。他利用这次难得的返回内地的机会学习提高业务。团里各个部门各个专业分别寻求进修学习的单位和学校。西藏歌舞团领导为张志滨联系到中戏舞美系学习。谁知前来上课时,却碰上了“大炼钢铁”,所以他就前来参加“夜战”了。我又问他为什么穿着如此高档的毛料中山装来参加“炼钢”。他回答说:“到北京来进修学习对我们在西藏工作的文艺工作者来说是很不容易的,是很难得的大事,所以我们很隆重地穿了最好的衣服来,谁知到北京却碰上‘炼钢’,我只有这套衣服,又没有时间去另外买,没有办法,只能穿着‘礼服’来‘炼钢’了。”听他这么一说,同学们都笑了起来。
      在正式上课时,张志滨是流动的,一会儿在这班,一会儿在那一班,当他轮到到我们班上绘画课时,由于他来自西藏这个特殊的地方,同学们都对他另眼相待。我特别关心这位“四川老乡”,经常帮他看看画,帮他改改画,对他的作业提提意见,生活上也问寒问暖,时间长了,不知不觉我们就成了朋友。由于他上课是流动的,所以他什么时候结束的学习,什么时候离开中戏的,我都不知道。而我更不知道的是,由于这次和西藏干部张志滨的接触,给我今生的命运,生活道路之何去何从,埋下了伏笔。

       3.重踏“红军长征路”,再结“藏族缘”
       为庆祝建国10周年,北京城修建了十大建筑,“中国革命历史博物馆”是其中之一,它矗立在天安门广场上,和“北京人民大会堂”遥相呼应,是一座规模宏伟的大建筑。
       1959年初,中戏舞美系接到一项光荣的任务——为中国革命历史博物馆设计制作“中国工农红军长征路”景观。具体题目是:1.飞渡泸定桥,2.翻雪山,3.过草地。
      中戏领导非常重视,由系主任钱辛稻老师亲自挂帅,安林老师带队,周祖泰、傅之埔老师也参加,又抽调若干位工作能力强的学生参与设计制作,成立了两个设计组。我很幸运被选中并分配在第一组“雪山草地组”,这一组由钱辛稻老师负责;第二组是泸定桥组,由安林老师负责。为了能很好地完成任务,我们必须先到当年红军长征走过的地方去体验生活。我们一行先到四川成都军区大院内集中。“泸定桥组”经由雅安、康定,去“泸定桥”。而我们“雪山草地组”因所去的地方是白水、米亚罗、刷经寺、马尔康、若尔盖……全是藏族地区,加上最近四川藏族地区的一些叛乱分子为配合西藏达赖集团的武装叛乱也在四川西北部藏族地区进行武装叛乱,我们这次去深入生话的阿坝大草地刚巧是武装叛乱地带,当时叛乱尚未平息,为保安全,成都军区首长要求我们这个组换下便服,改穿军装。因在平叛时,由于战术需要,这一带的军队都不配戴领章,我们穿上军装就和当地的军人完全一样了。这样一来,叛乱分子就轻易不敢招惹我们。军区首长专门给我们配备了一辆卡车,并告诉我们,在有敌情的地段,当地部队都会派装甲车护送,要我们尽管放心前往。我们驱车离开了富饶美丽的成都平原,向西北方向进发。四川省的地形是个盆地,周围是高山,我们继续前进,海拔越来越高,人们心跳加速,呼吸也急促起来,我们已逐渐进入藏族地区了。史料记载,当年红军在翻越雪山地区途中,曾在刷经寺修整,于是我们在刷经寺军区院里驻扎下来。又有史料记载,红军当年在四川曾翻越过的雪山有鹧鸪山、夹金山等,怎奈那两座山实在太远,要特意去找寻这两座雪山相当费时日。由于在同一地区雪山的地貌都基本相似,不必舍近求远,当地部队建议我们就选择离我们驻地最近的一座叫亚克夏的雪山去翻越,以体验红军当年艰苦奋斗的精神,亲眼目睹大雪山那巍峨壮丽的风貌。我们欣然同意。要登山了,这时傅老师突然严重高山反应,住进了医院,人说大雪山上高山缺氧,空气稀薄,人到雪山上去是要丢命的,尤其是患有高血压、心脏病的人到雪山上更是凶多吉少,难以幸免。傅老师虽身强力壮,但他家孩子多,他不能出事,此情此景我们都能理解。
      我们的登山计划是:登山需3天时间,第一天只能爬到半山腰,自带被盖,在山腰碉堡里过夜。第二天轻装前进,突击顶峰,到达顶峰搜集资料后,仍旧返回山腰碉堡住宿。第三天,扛上行李下山返回驻地。登山开始了,结果完全没有我们想象的那么顺利,除少数体强力壮的同学轻松到达碉堡外,老师们和体弱的同学都高山反应很强烈,呼吸急促,心跳加剧,难以继续登山,当晚在碉堡里度过难熬的一夜后,第二天,全部撤回驻地。根据当时情况,领导们作出了新的登山计划:成立一个登山突击组,由我、任庚之、慕百锁等5位同学按原定计划登山,钱辛稻主任又把我们唯一的一台莱卡135照相机交给我。第一天,突击组顺利地到达了山腰,住宿一夜。第二天天刚亮,我们一行在两位解放军战士的带领下向顶峰前进,两位战士健步如飞,我们毫不示弱,紧紧追随,3小时后我们到达顶峰,极目远眺,只见一望无际的山峦,起起伏伏,我们仿佛来到了山的海洋里,想当年红军忍受着饥饿、寒冷,顶风冒雪,背负着辎重,翻越这重重雪山,是多么的艰辛,多么不容易啊!同学们在此处画了不少速写,我更是一路上拍了不少壮丽的雪山风景照,圆满地完成了搜集形象资料的任务。当晚,我们仍旧住在碉堡里。第三天,我们扛着沉重的被盖卷胜利返航,行李在肩上越走感觉越重,我们都喘着气,咬紧牙关坚持着。当我们看见刷经寺军区大院就在我们所站立的山脚下时,我们把行李卷往山下一扔,行李翻滚着、蹦跳着下山去了,我们甩着手嘻嘻哈哈地返回驻地,忙到军区后院去找行李卷,很快就找到了,可是我的背包绳子散开了,被子散在外面,还沾上了很多牛屎,真倒霉!
      雪山部分告一段落后,我们来到马尔康,在此修整,勾草图,搜集美术资料。我们的下一站是若尔盖,那就是当年红军“过草地”的地方。人说那一带很偏僻,人烟稀少,是叛乱分子出没的地方。在叛乱时,叛乱分子用“排子枪”战术,对付“排子枪”的战术之一即是用装甲车开道或尾随护送,提前扫清道路,确保安全。在马尔康,我们住在军区招待所内,等待装甲车护送我们去阿坝,但装甲车们不知去执行什么任务去了,左等不来,右等也不来,好几天过去了,始终见不到装甲车的踪影。我们实在受不了了,管他三七二十一,不要装甲车护送,我们照样敢走,我们就不信,偏偏就我们有那个挨枪子儿的运气,说走就走。
      招待所内住满了等车去阿坝的军人,一见有车去阿坝。也不征得我们的同意,纷纷往车上爬,军人上军车,是理所当然的,我们也无法阻止,转眼间、车厢挤得满满的,挤得人想放个屁都放不出来。出发前最紧张的是司机,因如果遇上叛匪伏击,司机是第一个挨枪子儿的人,所以司机把一排冲锋枪枪弹梭子像铠甲一样挂在胸前,预防不测。
      车驶离了城镇,驶出了山地,逐渐进入高山草甸区,这就是叛匪经常出没的地带,人们的心情也逐渐紧张起来,车内鸦雀无声,人们的目光都对草地四处搜索着,没有人说活,除了汽车马达的呜咽声和车轮在草地上滚动的沙沙声外,一切是那么安静,大地仿佛凝固了……。这种紧张气氛一直保持到傍晚,阿坝军分区终于到了,我们都长长地舒了一口气。阿坝人都以诧异的目光看着我们。认为一部车敢于单枪匹马的穿越大草原,居然没有出事,简直不可想象。
      湛蓝的天空飘拂着洁白的云彩,一望无垠碧绿的草地是那么秀美,一切看似平静,其实其中暗藏杀机,平坦辽阔的大草地上河网密布,沼泽遍地,人们到此稍不留神就陷入泥沼中不能自拔。草地系高原多变气候,刚才还晴空万里,转眼间狂风暴雨,风雪交加,气温骤降至零下三四十度。当年红军在如此恶劣的环境中行军打仗,战胜敌人的封锁,取得胜利是多么的不容易啊!我们很快地投入工作,搜集形象资料,画风景画,走访藏族牧民家庭,搜集藏民生活用具资料……,令我们异常兴奋的是,在若尔盖大草地里,居然还居住着几位掉队红军,有男也有女,我们赶紧采访他们。据说在红军刚开始长征时,他们这批人还都是孩子,有的是小红军,有的是红军家属的小孩。当年敌人打来了,根据地放弃了,这些孩子们只有跟着大人走,参加到红军二万五千里长征的队伍之中。孩子们体弱,经不起长途行军的折磨,在过草地时病倒了,为了不拖累行军,不得已,只有把带不走的小红军们寄养在草地上的藏族牧民家,但时过境迁,胜利后,有的孩子的父母牺牲了,有的因种种原因与组织上失去联系,使这批小红军们难以归队。几十年过去,这批小红军已长大成人,草地上日晒雨淋的艰苦岁月把他们的外貌磨炼得和当地的藏族牧民一模一样,他们已不会说汉话,也不会说故乡的土语,只说得一口藏话;对以前在红军中的经历印象模糊,只依稀记得一些,但他们还会唱当年红军的军歌。他们唱了好几首歌给我们听,我很认真地把歌词歌谱记了下来。
      远处的草坡上有一座喇嘛庙,我背着写生画夹进入庙中本想画点什么,只见庙内一片狼藉,有人告诉我:这座庙曾遭叛匪抢劫,叛匪路过此地,“顺便”就将此庙洗劫一空。在部队营房对面的草滩上,有一大片居民区,在平时草地上的牧民为放牧需要住得相当分散,而现在在这武装叛乱时期估计是为了安全和平叛的需要,阿坝的藏族牧民都聚居到一起。在当地藏族干部的带领和整整一个班全副武装的解放军战士的护卫下,我们参观了那个藏族牧民村寨。藏族牧民有的住在帐篷里,有的住在木板房,家家都用木栅围成一个或数个大小不同的院落,院落与院落之间有一道或数道木栅门相通。各个院落犬牙交错,错综复杂,进入其中犹如进入迷宫一般,如若没有熟门熟路的当地人带领,外人进入其中很快就迷失方向,根本出不来。最恐怖的是寨内到处都有藏獒,藏獒之多,无可数计,它们像牛犊一般大,如同雄狮一般威猛,每道门每个院落甚至在房顶上都站着藏獒对你狂吠,吼声之大,如雷贯耳,令人心惊胆战。好在这些猛犬都是用铁链锁住,我们又在狗主人陪同和解放军的护卫下才能安全地到寨内走动,如果没有上述条件,少数几个人不知好歹的闯入寨中,非被这些猛兽撕成碎片不可。阿坝草地上的藏族男牧民个个彪悍,身着老羊皮藏胞,脚登藏靴,头上留发辫,他们的猎枪前端都装有一个叉子,射击时把叉子放倒支撑在草地上,与枪杆成90度夹角,这样枪杆不会晃动,打起枪来百发百中。牧女们身材丰满壮硕,身着饰以宽大彩色条纹的藏袍和围裙,头发编成众多细小的发辫,在发辫上挂满了银质饰品,性格开朗。我们在草地上画写生画时,她们经常围在我们旁边用戴满了戒指沾满泥土的手在我们的画上指指点点,有时还大方地趴在同学的肩上看画画,害得人面红耳赤,胆战心惊,她们却哈恰大笑。人说藏女开朗豪放,敢于调戏男人,果然名不虚传。我们住的军队营房门前有一个篮球场,闲时战士们常来打球,我们也不时参与,时间长了和他们也熟悉了。阿坝草地上的解放军战士,都很年轻,个子不高,多在一米六左右,长得像小孩一样,人们戏称他们是“四川娃娃兵”。我们同学们身高都在一米七五以上,欺负川兵个子小,故意约他们赛一场篮球,他们勉强同意。谁知到球赛那天,他们上场的球员,个个高大魁梧,身高都在一米八几至一米九几,平均高出我们一个头还多,且球技精湛,杀得我们丢盔卸甲,落花流水,溃不成军,大败而回。自此我们方领教到“川军”的利害。
      当我们完成了任务不得不离开“雪山草地”时,同学们有些恋恋不舍,都盼望有朝一日能再度来藏族地区采风。
      回校后,我们的《汇报展览》颇受欢迎。钱辛稻主任夸同学们表现勤奋,不怕苦,不怕累,圆满完成了第一阶段搜集素材的任务。
      我因各方面表现突出,受到表扬。正因为我赴高原藏族地区的突出表现,又再一次为我今生今世和“藏地”结下不解之缘,埋下了伏笔。

      二、西藏歌舞团岁月
      1.关于“长期建藏,边疆为家”
      我于1959年在舞台美术系美术设计专业5年制本科学成毕业,面临毕业分配。刚巧在1959年平息西藏达赖集团武装叛乱取得胜利!全国积极支援西藏,“中戏”应届毕业生中有个西藏名额,在我班毕业分配前听到的小道消息,我是留校任教,但正式名单公布下来,我是调到西藏。在那个年代国家对年轻人严格要求,提出的口号是:“到农村去!到边疆去!到祖国最需要的地方去!”在毕业前我曾去过藏族地区,从绘画角度看西藏对我是颇具吸引力的,但在那个年代的普遍规律是人一旦被调到“边疆”就成为“无限期服役”,一辈子也回不来,因此从北京到西藏是很需要勇气的。虽然如此,我还是服从了组织分配,到西藏歌舞团任美术设计。
      在青藏高原上长途跋涉,历尽苦辛,进藏的道路是那么艰苦,那么漫长,现代人难以想象。经过近10天的奋力拼搏,终于抵达拉萨。西藏歌舞团团址在一座名叫“策墨林”的大喇嘛庙里,喇嘛庙有四层楼,越往上房屋的档次越高。我在最底层的一间房门上看见有人用粉笔写了“美术设计”4个字,知道这间屋是分给我的,这可是我有生以来第一次分到的房间,虽然又小又暗,但我还是很高兴。我到歌舞团时全团同志已在团长张克宇的率领下翻过拉萨北郊的色拉乌孜山到林周县农村参加民主改革去了。当我赶到乡下时,适逢林周县卡子区的翻身农奴成立农民协会,各乡的农奴们都集中到卡子来开会,举着红旗和毛主席像。他们把“唐卡”中的佛像换成毛主席像,很有地方特色。会场上彩旗招展,锣鼓喧天,翻身农奴个个喜笑颜开。
      在会场上见到了西藏歌舞团的绝大多数同志们,在这里更见到了到我的母校“中戏”参加“大炼钢铁”的那位张志滨。他肩挎一杆英式步枪,热烈欢迎我的到来。后来,他告诉我:西藏武装叛乱平息后,西藏自治区筹备委员会文教局应西藏歌舞团的请求向中戏提出,要求在应届毕业生中分配一个“美术设计”给西藏。中戏舞美系拿出三个毕业生由西藏挑选,这三位就是王文瑞、汤君超和诸有韬。王、汤二位都是调干生,成绩优异,名列前茅,有独立工作能力,是能独当一面的优等生。我无法和他二位相比,但奇怪的是最终西藏选中的却是我。后来得知选人时是张志滨陪同西藏歌舞团的领导人一块去的。数年后,张志滨对我说:“多少年来西藏歌舞团在舞台美术方面一切都听我张志滨的,都是我说了算。现在把你从中戏调来,我知道,把你弄来后,我就吃不开了。但是没有办法,不把你弄来,我就走不了,我的夫妻分居家庭团聚问题就永运解决不了……”我到歌舞团后,团领导就叫张志滨去设计制作道具,到70年代初,张终于调回内地故乡宜宾。而我从24岁进藏一直在藏工作到退休。
       “长期进藏,边疆为家”,这是当年国家对我们这些进藏干部提出的要求,西藏的地理条件高寒缺氧,贫穷落后,内地人谈藏色变,一般人都不愿到西藏工作。我在中戏毕业分配时,系主任钱辛稻对我说:“你到西藏去吧!5年后我们调人去把你换回来……”西藏歌舞团某领导人在北京对我说:“……你到西藏去,我们发部照相机给你,再发部新自行车给你,你可骑上车到处去拍照……”我知道都是骗我的,不过他们为了国家利益需要,撒点善意的谎言是可以理解的。我在西藏工作若干年后,当我在不同场合,分别和二位领导偶遇时,我故意要求二位领导向我兑现他们的承诺。他们对我的态度都惊人相似,都不否认当时对我说过那样的话,但对所作过的“承诺”只是“嘿嘿!”一笑了之,就算过去了。不过,得到这样的回答,我已十分满意了,这证明他们都是诚实的好人。我心里也就舒坦了。(上世纪70年代系主任钱辛稻的的确确曾向领导单位打过报告要求把我调回中戏,但无结果。)
      曾记得西藏第四号领导人王其梅书记在西藏筹委小礼堂对我们西藏歌舞团全体同志作报告时口气很强硬地说:“……你们这些人一定要以边疆为家,长期进藏,你们将来死了,骨头都要埋在西藏……”。那时歌舞团的人都很年轻,多为十几岁或二十几岁,听到首长说这样的话,全场鸦雀无声。我们都很伤心,很难受,感到这辈子算完了,终生无望了,但只仅此而已,我们又能怎么样呢。其实我们这些进藏干部还是有一定的觉悟的,愿意为建设新西藏尽最大努力,付出自己的青春年华,但时间长了就会出现这样那样的问题,组织能体谅我们,能为我们排忧解难就感激不尽了。其实人的思想都有积极的一面和消极的一面,遇到一个具体问题时就会产生思想斗争,而斗争结果,只要是积极的一面战胜了消极的一面,就是好同志。对待“长期建藏”问题,也是如此。何必如此咄咄逼人。

       2.西藏歌舞剧团
       在上世纪50年代,我团不叫歌舞团,其全称是“西藏歌舞剧团”,比现在多了一个“剧”字。也就意味着这个单位里,除了有“歌舞团”外,还有另外两个队,一个“话剧队”,一个“藏戏队”。数年后,这两个队就分别独立出去成了两个团,一个“西藏话剧团”,一个“西藏藏戏团”,这两个团都成了西藏很重要的文艺单位。
       歌舞团由团部、创研室、舞蹈队、歌队、乐队、舞美队六部分组成。
       “团部”不言而喻,是全团最高领导机构,掌握全团命运,控制全团行政业务的生杀大权,是最了不起的部门。
       “创研室”集中了文字、作曲、导演、舞蹈编导、舞美设计师等全部创作人员,担负全团文艺节目的创作任务,是专门生产节目的机构。
       “舞蹈队”“歌队”由美女、帅哥组成,他们成批的从北京、上海的舞蹈院校,从上海音乐学院,北京、沈阳、四川音乐学院正规培训毕业回藏,他们像庄稼一样,一茬接一茬,这批下去,那批又接上来。他们是我团节目的表现者,永远朝气蓬勃,年轻美丽,是歌舞团的脸面,是最受领导重视的两个队。
       “乐队”:唱歌和舞蹈都离不开音乐伴奏,乐队就是专门提供音乐伴奏和器乐节目的部门,乐员陆续接受培训于中央、上海、沈阳、四川音乐学院,是很受重视的一个队。
       “舞美队”:很重要,舞台上的布景、灯光、服装、化妆……,都由这个队来完成。没这个队就演不成。此队成员多由超龄、改行、被淘汰的演员组成,少数成员在中戏、上戏接受过培训。这是人数最少,人员零散不齐的队,是最不受领导重视的队,更是人们最瞧不起的一个队。
      我来到歌舞团,我的位置有点特殊,平时学习我归“创研室”,一到演出,装台时,我就属于“舞美队”。不过我还是和舞美队关系密切些,在此我还是重点的谈谈舞美队:舞美队队长灯光师程启祥,舞美设计师唐嘉祜、张志滨,化妆师游青淑,他们4位都是步行进藏,解放西藏的解放军老十八军的文艺战士,在舞美队起着表率作用。老西藏曲乃雪是位演员改行的化妆师,布景设计孟绍先是参加过抗美援朝的志愿军战士,道具制作程智勇原是话剧队员(他父亲是参加过二万五千里长征的老红军,真了不起),刘丽嘉是新招来跟我学舞美的学员(多年后调到西藏日报社,成为西藏著名的摄影师),此外还有服装管理李泽碧、陈美玲,化妆管理马春宝,电工刘学渊,木工周绍林,电工白玛泽翁(兼“蹦子演员”)……,加上我也就十几个人。就这十几个人要完成歌舞团的所有舞美任务,是很艰巨的。
      那时拉萨地方上只有一个“拉萨大礼堂”可供演出的场所,那只是一座开群众大会的会场,舞台上的演出设施简陋而原始,每次去拉萨大礼堂演出,都要花很大工夫在装台上,挂幕布,装聚光灯……,工作量很大。那时,歌舞团唯一的运输工具就是拉萨城东郊歌舞团菜地的一辆马车。每逢歌舞团有演出任务,装台前,马车就赶到团里来,大量的灯光器材、印度式的铁皮服装箱、道具箱在马车上堆得像座山一样。当年从歌舞团通往拉萨大礼堂没有正规的公路,只有一条靠人走出来,靠车轮碾压出来坑坑洼洼的鹅卵石路,人行其上真是举步维艰,马车拉着服装道具在这条凹凸不平的路上来回要跑好几趟,才能把演出物资拉完。每趟装卸车都是舞美队的事,虽然其他各队都派差参加装卸车,但怎能和每次都负责装卸的舞美队人员相比呢!舞美队俨然就成了歌舞团的专职搬运工。记得有一年春节,歌舞团照例要在拉萨大礼堂作春节演出,偏偏这时拉车的马病了,无法拉车,怎么办?此情况下,舞美队的小伙子们站出来说:“马拉不了,咱们就人拉!”我那时20来岁,年轻力壮,我就取代马匹的位置,拉马车的“中杠”,其他人就拉马车的“偏锋”。在高海拔、高山缺氧的高原上,用人力拉大车是相当辛苦的。我们不畏艰难,喘着粗气,累得筋疲力尽,硬是一趟又一趟的运完演出物资,顺利地完成了演出任务。这类情况,不是只有一两次,而是经常发生的。
      一般说来,在内地正规的文艺单位是有严格分工的,舞美设计师相当于建筑设计院的工程师,在工地上,工程师没必要参加体力劳动,舞美设计师在舞台上也不需要参与装台,而在西藏就不一样,因缺少人手,你不干就没人干。在西藏作为设计师,除了完成案头设计外,还得参与制景、绘景、装卸台,甚至充当搬运工,很多活都是属于现在农民工干的活,当年都得亲自干,不干就完不成任务。这也是革命工作的需要,据说这是给我们锻炼的机会。领导说:“……我们要把知识分子培养成既能上,又能下,既能参加脑力劳动,又能参加体力劳动的全面人才。”感谢领导给予我这么好的锻炼机会,感谢领导对我的关爱和培养。

       3.礼堂与厕所
      西藏民主改革后,为配合全国自力更生、发奋图强、多快好省地建设社会主义的政治形势,和内地各大城市一样,西藏文艺界也上演以古喻今的越王勾践的故事。西藏歌舞剧团由党委宣传部金沙部长亲自主持挂帅,排练大型话剧《卧薪尝胆》,由话剧队卢敬之饰越王勾践,歌队张新民饰吴王夫差,歌队王蓉翰饰西施,话剧队李积亮饰忠臣文种,歌舞团何永才饰奸臣伯嚭……,其他二线演员、群众演员由舞队、话剧队、乐队全体人员担任,这完完全全是一部正正规规的大型多幕话剧。在拉萨大礼堂正式演出后,社会公众反映良好,常演不衰。当时恰逢中央美术学院绘画大师董希文先生、中央工艺美院绘画大师吴冠中、邵晶坤先生来西藏写生、采风。他们看了话剧《卧薪尝胆》后说:“没想到来到远离北京的西藏边疆还能看到这么好看的话剧,真不容易啊!”
      这部话剧的舞台设计是我,布景绘制也是我搞的。演出完后在后台厕所里碰到金沙部长,他叫住我说:“这部话剧的布景搞得真不错,既贴切剧情又好看,不是我有意夸你,的的确确搞得好,继续努力吧”。又说:“上次我批评你,口太重了,别放在心上……”。当年,金沙部长在西藏文艺界可是绝对权威的人物,向来以严厉苛求闻名,能得到他的表扬,多不容易啊!我连说:“惭愧!惭愧!”
      想当初,我刚接下《卧薪尝胆》文字剧本时,我和金沙部长之间还有一段趣事:在我看了剧本后开始舞台设计构思时,想起北京人民艺术剧院的话剧《蔡文姬》,这部戏的舞美设计很成功,一改以往的写实风格,而采用了写意的手法,用一块大黑幕悬挂在天幕上将天幕遮挡,这样就省略掉了所有写实的背景,只在表演区用一些大道具来表现环境,演员的表演全在强烈的追光下进行,效果别具一格,在北京演出效果极好,受到观众很高的评价。因此,我就决定采用《蔡文姬》的表现手法来搞《卧薪尝胆》的舞台设计。长期习惯于天幕是蓝天白云和写实环境的编剧和导演们,看了舞台设计图后,接受不了《蔡文姬》式的天幕一片黑的写意手法,向我提出异议。我刚从北京调来西藏,有傲气,根本不把编导们放在眼里,坚持不改。在理论上他们也说不过我,实在没办法,就到金沙部长处去告状。金部长很生气,把我叫到他家里,狠狠地训斥了一顿。这还不算。接下来在歌舞剧团全团大会上批评我说:“……这个诸有韬真狂妄,叫他修改布景设计,他不但不改,还对抗,说:‘北京人民艺术剧院就是这么搞的’。还竟敢拿北京人艺来压我,哼!北京是北京,拉萨是拉萨,为什么一定要按照北京的模式搞?你就按照我的要求搞。……”经他这么一说,全团人都以一种异样的眼光看着我。在如此强大的压力下,我只好修改我的设计方案。现在剧目搞出来了,演出成功了,金沙部长十分满意,于是乎对我提出表扬和致歉。我也很高兴,但总感觉到有些欠缺之处,琢磨良久,终于发现了是“地点”上的欠缺。现实生活中是:金部长是在大礼堂里全团大会上批评我,而在厕所里向我道歉并表扬我。如果能反过来“金部长是在厕所里批评我,而在大礼堂里的全团大会上向我赔礼道歉并表扬我”这该多好啊!

       4.《翻身农奴向太阳》
       1964年,首都文艺界面向全国推出了表现中国革命史的大型音乐舞蹈史诗《东方红》,轰动全国。受其影响,我们西藏文艺界也计划推出表现西藏革命史的大型音乐舞蹈史诗。西藏党委非常重视,由宣传部长金沙亲自挂帅,动员全西藏从军队到地方的全部创作力量投入该作品的创作,文字脚本由著名军队诗人杨星火和土家族著名诗人汪承栋执笔,徐官珠等一批作家也参与写作;总导演由我团曲荫生担任,狄耕、梅庆东等负责舞蹈编导;作曲由潘光一、周明德负责;舞台美术总设计由我担任;演员则由老十八军演员石铁毛、高克明等率领西藏军区文工团和西藏歌舞团全体歌舞演员和军队连队一批战士参与,阵容之强大,非同一般,总之动员了西藏全部力量。这部大型音乐舞蹈史诗最终定名为《翻身农奴向太阳》。
      《翻身农奴向太阳》的内容是这样的:进军西藏,边进军边筑路,征服二郎山,打通雀儿山,牦牛运输队,进入拉萨,预谋叛乱,武装叛乱,平息叛乱,民主改革,自卫反击战等等,三十几场演出,历时数小时,规模宏大,震撼人心。在拉萨演出后,社会公众反映很好,评价很高。经过数十场演出后,演出质量越来越高,社会公众建议:把《翻身农奴向太阳》送到北京去,向党中央毛主席汇报。西藏高级领导层也在考虑这个问题。演员们为此节目付出了艰辛的劳动,得到社会的承认,甚为欣慰,更为此节目将赴北京演出的小道消息而振奋。但日子一天天地过去,“赴北京”的消息始终得不到证实,后来听说是金沙部长对该节目的艺术质量不满足,他还想把艺术质量继续提高,精益求精,要达到国家水平,力争得到全国人民的承认。金部长的这种对艺术质量严格要求的精神无可厚非,同志们又鼓起劲来,继续拼搏。但时间太久了,各单位都有各自的本职工作,不久西藏军区把西藏军区文工团的演员抽调回去了,又过一段时间,连队战士们也调走了,这个大型音乐舞蹈史诗《翻身农奴向太阳》——西藏《东方红》的演出任务,就落到西藏歌舞团一个单位的头上,歌舞团的演职员们仍旧为提高此节目的艺术质量继续努力……光阴荏苒,岁月蹉跎,伟大的无产阶级“文化大革命”开始了,没过多久,对《翻身农奴向太阳》高标准、严要求的宣传部金沙部长被打倒了。这个节目的“赴京梦”也就彻底破灭了。
      有人说《翻身农奴向太阳》如果当初能抓紧时机,一鼓作气,趁热打铁,冲出西藏,这节目可能已全国打响,获得成功了。如今落得这样局面,这节目算是白排了。我对此有不同看法:1.金沙部长被打倒了,但《翻身农奴向太阳》是打不倒的,这个节目永远留存在全团同志的记忆里,将来我们想何时演,就何时演;2.“赴北京演出”并不是衡量节目成败的唯一标准,只要西藏广大公众承认它,就是好节目;3.通过排练《翻身农奴向太阳》锻炼了队伍,全团同志的专业技术水平得到跨越式的提高。就我本人负责的舞台美术部门而言,在两大方面获得了巨大收获:
      一是舞台绘景技术的革新,用“幻灯布景”取代了苏联式的“大画幕”。中国的舞台绘景技术从上世纪三四十年代,都是以水粉绘景颜料把各类形象绘制到布匹上为主,这即是画布景。到50年代中苏友好时期,大批的苏联大型歌剧舞剧访华如《暴风雨》《巴黎圣母院》《唐吉诃德》《阿依波立特医生》《天鹅湖》等等。这些歌舞剧都以极其高档豪华的布景,精美的“大画幕”征服了中国观众。一时间苏联的绘景技术和苏联式的“大画幕”成为中国舞美界学习的典范。但随着时间的推移,“苏式大画幕”不能适应中国的国情,60年代在中国国家困难时期,中国人凭“布票”买布,穿衣都缺布匹,哪来布匹搞“大画幕”!国家排演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》有几十个场景,如果搞“大画幕”的话,那就得搞像“北京人民大会堂舞台天幕”那么大的几十张“大画幕”,那得用多少布呀!那时国家经济困难,若以“大画幕”的表现手段来表现,将给国家增加经济负担。面对此情此景,不知是哪位聪明人发明了以数部幻灯机将不同的局部形象同时投射向舞台上的天幕,并在天幕上有机地合成为一个完整的节目所需要的场景。这种“幻灯布景”的成本非常低,仅需数张胶片和一些幻灯颜料,就可以基本达到苏联式“大画幕”的同样效果。这种创新的技术,对于一个穷国来说,无疑是一种很好的方法。这种不花钱办大事的方法,对于一个处于困难时期又迫切需要发展文艺事业的中国来说,是具有划时代意义的。
      我国最先拥有并使用这项技术的单位是北京《东方红》剧组。这种“幻灯布景”技法,得到中央的肯定,并向全国推广。西藏排《翻身农奴向太阳》正需要此技术,于是派舞美队长、灯光师程启祥赴京学习,但因此技术与绘画技法有关,程启祥不会画画,学不下来,于是乎改派我去。原来此技法所绘出布景之形象与真实形象间存在一种“球面差”,在画幻灯片时要把正常形象“变形化”,在投向天幕时把变了形的形象还原成“正常形象”,再与其他幻灯机投出的“正常形象”互相连结,组成一个数十平方米或一百多平方米的大画面。难就难在这一切变形形象,全是手工绘制,要把持住“变形的度”是相当难的。不过,对于有绘画功底的我并非难事,只是《翻身农奴向太阳》有35个场景,每个场景由5张幻灯片合成,算起来我就得画175张幻灯片才能完成任务。再有,在胶片上画要比在纸上画困难得多,因此工作量很大,加班加点,熬夜熬通宵是常事,虽然困难重重,但我还是按时完成了任务,所画的“幻灯景”受到社会公众的赞扬。我也成功地把当时最先进的绘景技术引进到西藏,后来又把这种技法传布到很多兄弟单位,也算是对西藏的舞美事业作了贡献。这是排演《翻身农奴向太阳》舞美方面划时代收获之一。
      二是我团服装设计水平得到大幅提高。西藏歌舞团是由数个部队文工团组合成的,西藏歌舞团的演出服装道具,当然也是从各个部队文工团继承过来的,在战争时期的很多演出服装都是代用品,凑合着用,当然不正规。现在西藏歌舞团正式建团,已正规化了,演出服装直接关系到一个单位的形象,十分重要,歌舞团领导就准备借上演《翻身农奴向太阳》的“东风”,把西藏歌舞团全部演出服装来个“大换血”。于是乎交给我一项重大任务:“在设计《翻身农奴向太阳》服装的同时把歌舞团歌队、乐队及所有保留节目的服装全部重新设计制作。”经过一段时间绞尽脑汁的努力,在我的服装设计图全部通过后,团领导又派我去北京监制服装。这批服装是在当年国内制作舞蹈服装的权威单位“北京舞蹈服装门市部”制作的。我亲自和服装厂的师傅一起去“东安市场”挑选服装面料,并坐镇制作现场,出现问题就及时解决,大约经一年努力,终于圆满地完成了任务,向西藏人民送上了一份满意的答卷。这批服装运到西藏,穿在我们歌舞团演员们的身上,在西藏劳动人民文化宫舞台的灯光照耀下,非常美丽。人们既满意又高兴,有人悄悄地在下面说:“这批华丽的服装简直把西藏歌舞团的级别和档次都提高了……”
      俗话说:“人靠衣冠马靠鞍”,似乎有一定的道理。有人问:“怎么搞得那么好看?”我答道:“我也不知道”,一些好心的人很关心地说:“你还是好好地总结总结吧!”我静下来想了想,我感觉:其实搞一台晚会的服装设计和写一篇文章,画一张画的道理是相同的,首先总体上要明白这是台什么晚会?其目的、要求是什么?咱们采取什么手段去表现它最为有利?这一步可算是战略布局,晚会的各个节目也就相当于文章的段落或一幅画的各个局部,在动手编排写画之前要费很多脑筋去经营它;这一步是关系到整台晚会成败的一步,从舞美、服装来讲这一步即是要把总体色调找准,找到最利于表现主题的色调,接下来即是各个节目不同色调的有机组合,共同来完成这台晚会所要达到的目标。在设计一个节目的服装之前,首先要领悟导演对这个节目或这场戏的总的气氛色调有何要求,是忬情的,欢快的,严肃的,还是宁静的,然后对舞台布景设计要有所了解,最好能在画服装设计图之前能见到舞台设计的彩色气氛图,知道背景和环境是什么样的时候,设计起来就有依据了,就可以按照编剧或导演的要求来设计服装了。
       下面举例说明:大型歌舞《翻身农奴向太阳》的序曲《向太阳》是一段“女子群舞”,背景是“日出”:初升的朝阳映红了群山,巍峨壮丽,云海一望无垠……舞台气氛是很抒情的,妩媚的,如梦如幻的,因此舞台上这群美女的服装就要和环境气氛相协调,就不能穿生活中那厚重的黑色氆氇衣裙,我给她们穿上橘色的轻纱裙,淡柠色的纱衫,再点缀上彩霞般的围裙,加上美女们的轻歌曼舞,这群美女和环境气氛就很协调了,也实现了导演的意图,导演也就满意了。又如:大歌舞的第一场《誓师大会》这场戏的主题是“进军西藏,巩固国防”,舞台气氛是阳光明媚,蓝天白云,欢快,热烈……,和《序曲》形成鲜明的对比。这场戏的人物众多,设计服装就可以放开手脚,大胆的设计一些对比强烈鲜明的各类服装,有助于欢乐激烈的场面。接下来大歌舞另外一些场次:如《武装叛乱》中舞台气氛是乌云压顶,彤云密布,一派惨淡的冷色调。在这场戏中被叛匪追杀的藏族老百姓们的服装自然应当是色彩灰暗的粗布衣裙……。在尾声《……胜利前进》的舞台气氛是阳光灿烂,红旗如海,这是大歌舞最高潮之所在,这时候舞台上热烈舞蹈着的西藏各族人民所穿的舞蹈服自然是五彩缤纷,鲜明靓丽的。
      在深入到具体介绍服装设计之前,咱们应对“绘画色彩知识”有所了解:
      从色彩学来讲,色彩有原色、间色、复色、补色4种。1.原色:也称第一次色,指能混合成其他一切色彩的原料。颜色中红、黄、蓝称为三原色。2.间色:也称第二次色,由两原色混合而成,间色是橙、绿、紫3种色彩。3.复色:又称第三次色,两间色相加即成复色,土黄、赭石、土红、熟褐均是复色,复色能起缓冲和谐调的作用。4.补色:又称互补色,余色。三原色中的一原色与其他两原色混合成的间色之关系,即互补色的关系。红是绿的补色,同理,黄与紫、蓝与橙也都是互为补色。互补的两色并列时,相互排斥,对比强烈,色彩呈现跳跃、新鲜的效果。因此“补色关系”运用得好,将使服装色彩艳丽,生气勃勃,可更形象更生动地衬托出主题。相反,如不注意色彩的谐调和色块大小的安排将会产生生硬、原始、火气的弊病。
      色彩还会给我们带来温暖和寒冷的感觉。由于红、黄色有热烈兴奋的感觉,所以红黄系统的色彩称为“暖色调”。蓝色有寒冷、沉静的感觉,蓝色系的色彩称为“冷色调”。红与蓝是色彩冷暖的两个极端,绿与紫居于中间,是“中性色”。金、银、黑、白、灰5种颜色,在色彩感觉上也属于“中性色”,它能和任何颜色调和,起缓冲协调的作用,尤其他能与原色相调和。总之,色彩有冷暖的区别,但暖和冷又不是绝对不变的,而是相对比较而言。
      在设计时还要善于应用色彩的“对比”。“对比”有3种:1.色相对比,2.冷暖对比,3.明度对比。
      现在我们以西藏农区女式藏服为例,生活中的农村女藏服可由三部分组成:1.黑氆氇藏袍,2.藏式衬衫,3.邦典(藏式围裙)。其色彩关系即是在黑藏袍黑色块旁并列衬衫的彩色色块,农妇的衬衫颜色多为原色,在腰以下即是在黑底上衬托围裙的彩色条纹。从色彩学上讲,黑色是一种很好的颜色,它对任何颜色都可起到很好的衬托作用,但遗憾的是它所衬托的衬衫颜色是原色,所衬托的邦典的彩色条纹也是粗大的原色条纹,所以从总体上看现实生活中西藏农妇的服装因用原色过多,就显得粗犷,不是很好看。而我们现在把它拿过来,按照本文前面所讲到的色彩学规律重新设计,其效果就大不一样了。咱们以大型舞蹈《丰收之夜》中的农妇服装为例,比一比,看一看,经过舞台艺术加工的服装和现实生活中的服装有些什么区别,首先黑氆氇藏袍改为紫红色,衬衫的颜色从原色改为间色淡绿色,于是乎藏袍和衬衫的色彩就形成了红与绿色的互补色关系,加以这两块色块都是经过加工的间色色块,这样的两块色彩并列在一起,其效果就好看多了,再加以围裙上的彩色条纹也是经过艺术加工的,条纹颜色加入了不少间色和复色的彩色条纹宽窄疏密有序的邦典,在复色藏袍底色的衬托下,就好看多了。从总体上看遵循绘画色彩规律,对来自现实生活中的原始素材进行艺术加工后,其艺术效果就大大提高,成为源于生活,高于生活的艺术品了。
       预先深入生活,到生活第一线去搜集挖掘素材,再依照科学理论去整理提高最终创作出全新面貌、生气勃勃的作品。这种创作方法是我多年来严格遵守的方法。在这次完成西藏音乐舞蹈史诗《翻身农奴向太阳》及歌舞团全团演出服装的重新设计制作,我们都遵循此方法。
       曾记得那年为《大歌舞》搞服装设计还出了一件趣事,那就是我在为序曲《向太阳》女子群舞设计服装时,突发奇想,我感到女藏袍在穿着时要花很多工夫在后背和臀部的衣折上,而这种衣折又是女式藏袍的特色所在,其他民族妇女女装上是没有的;又感到上衣和藏袍分开穿很费事;于是乎我来了一个大胆的改革,我把藏袍和上衣做在一起,具有西藏特色的衣折固定做好,在前面有西藏特色的领口部分用花绣的方法来表现出领口的轮廓,为便于穿着,在背心处开口钉拉链。这样一来就把女藏服简化成一件“连衫裙”或“不拉吉”。穿起来很方便,只要往头上一套,把围裙往腰上一系,服装就穿好了。特别利于演员们之“幕间抢装”。另外又设计了一种,也是先把藏式特色的衣折先固定缝好,不同之处是上衣和下裙分开穿的。《向太阳》女子群舞服装经改良后全部是用乔奇纱做的,在舞台灯光照耀下,非常漂亮。这是1964年的事,按下不表。且说光阴似箭,日月如梭,转眼到了20世纪80年代,那时,国家政策变了,改革开放了,允许流亡到国外去的藏胞们回西藏探亲,一时间拉萨街头回来很多海外藏胞,人来人往,熙熙攘攘,奇装异服,热闹非常。海归藏袍中不乏着装时髦华贵的太太小姐们,她们打扮入时,光彩照人,成为拉萨街头一道靓丽的风景线。一天,西藏歌舞团服装师穷拉女士应友人邀请去海外归来的某夫人处去瞻仰当前最时尚新潮的海外女藏装,当某夫人把该藏装向众人展示时,穷拉女士一看,不屑一顾地说:“这种服装样式在我们西藏歌舞团早就有了,你们若不相信,现在就可以跟我到歌舞团的服装仓库里去看,这种改进过的时装早在1964年我们就做出来了”。后来,有一天,歌舞团舞美设计师次仁多吉问我说:“现在拉萨社会上传闻说,海归藏胞带回来那种时装样式是你设计的,是吗?”我听后没有表态。因为第一,只有穷拉女士见过那种衣服,我没见到过那种时装,因此不敢说是我设计的。其二,即使该时装和我设计的某些服装一模一样也纯属巧合,因设计服装有时虽互不相干,各想各的,但最后想到一处了,也是可能的。


       三、《我们是大地的主人》创作记
      1964年我接到西藏区党委宣传部的通知,要我准备美术作品参加1965年在北京举行的全国美展。政治任务下来了,选题很重要,我坐在画室里冥思苦想,不知应当画什么,过了好多天,想了好几个题目还是定不下来,没有结果。
      那时是冬天,有一天晚上,高原上凛冽的寒风透过木板墙的裂缝钻进我的“画室”。室内温度极低,洗脸毛巾冻成一块硬板,水桶里都结了厚厚的层冰。西藏没有任何取暖设施,夜里只好早点上床,钻到被窝里,上面再压上一件厚厚的老羊皮大衣,总算有了点暖意。我龟缩着,但脑子里仍然在思索“画什么?画什么?”,不知不觉中我仿佛要进入梦乡了,慢慢地我们西藏歌舞团的全体同志翻过拉萨以北的大山“色拉乌孜山”深入到西藏农区林周县搞民主改革、召开群众大会的场景逐渐进入我的回忆:在拉萨河谷千里平畴上,西藏百万农奴得到了解放,那天我团在林周县卡子乡召开群众大会,斗争奴隶主,烧地契,成立农民协会,建立翻身农奴自己的政权,会场上的气氛非常热烈,农奴们被禁锢的热情像江堤决口,像火山爆发,摧毁着旧世界,开辟了新天地。在这震撼人心的巨变中,百万农奴站起来了……猛然间在我的眼前出现了几位神采奕奕、豪情满怀的翻身农奴,灿烂的阳光下,他们站立在高坡上,遥望着从农奴主手中夺回的土地……他们满怀壮志、意气风发,就要在这片刚获得解放的大地上用自己勤劳的双手创造新世界,建立新生活……这几位出现在我眼前的农奴的形象是那么的鲜活,犹如我亲眼见到他们一样,突然我的脑子开窍了,画他们!就画这几个翻身农奴!我激动得掀开被窝翻身下床,趿拉上拖鞋,抓了把木炭条,来到预先绷好画布的大画框前刷!刷!刷!刷!开始画了起来,从整体构图到确定人数,人物间的掩映关系,起伏节奏的安排,人物基本形象的确定……一直画下去,良久,我才想起激情奔放中的我,在寒夜中只穿了背心裤衩在画画,“这不行,要冻病的,要感冒的……快去穿衣服……”我脑瓜里这么想,但我控制不住自己,我的手仍在不停地画,不停地画,始终没有去穿衣服……就这样光着身子,站在寒冷的冬夜中直到把此画的炭笔素描稿一气呵成。到这时,我才感觉冷,冻得发起抖来。
      有了初稿,我再进一步搜集形象,深入刻画,着色,我的好朋友著名小提琴演奏家李景维给我当模特儿,很快很顺利地仅用三天时间就完成了。一位作曲家见了此画大加赞扬,很激动地说:“画中人物豪情满怀,栩栩如生,他们好像在说话,他们仿佛在说:‘我们是大地的主人’。”我说:“好!这幅画就取名为《我们是大地的主人》吧!”
      《我们是大地的主人》运气很好,一炮打响。在参加“西藏全区美展”后又入选“1965年全国美展”,主要媒体竞相报导,我国美术界的权威刊物《美术》作全页画幅刊载。《文汇报》《光明日报》《北京晚报》《西藏日报》都竞相刊登。当年这幅画给全国公众留下的印象很深。直到20年后(1984年)的“全国美术家第四次代表会”上,还有不少代表记得这张画,还为此画获得的成功向我致意,不过他们给我这张画安了另外一个名字,他们说:“你画的《百万农奴站起来》很成功,请接收我们的致意。”


        四、我为人民大会堂画壁画
       1984年西藏自治区人民政府交给我一项神圣而光荣的任务,那就是为人民大会堂西藏厅设计绘制巨型壁画。
       西藏厅,在人民大会堂各省级厅中算是规模最大的厅,我国有关西藏的重要会议都要在西藏厅举行,是全国乃至全世界观看了解西藏面貌的窗口,其地位之重要不言而喻。上世纪80年代初政府决定把西藏厅重新装修,要求高质量、高标准,并要求具有强烈的地方特色和民族特色。而在西藏建筑中宫殿装饰的主要特点就是壁画。在西藏著名的寺庙、宫殿建筑物内部,所有墙面包括天花板在内全部画成壁画,其效果雍容大雅,琳琅满目,雕梁画栋,金碧辉煌,所以此次装饰西藏厅的主要工程就是画壁画。装饰西藏厅的第一期工程是画3幅巨型壁画:①藏历年,②望果节,③雅吉节。著名画家叶星生负责设计绘制《藏历年》,而我负责设计绘制《望果节》和《雅吉节》两幅。
      接受任务后,我二人都非常重视,马上广泛阅读有关史料,深入到农区、牧区、寺庙,及基层群众中去了解各种民族节日之起源、内容、各类欢庆形式……然后我们各自勾画草图,经多次自我否定直到初稿出炉后,进入西藏领导审查阶段,由中共西藏自治区第一书记阴法唐同志主持并召集全西藏地专级以上领导干部对三幅人民大会堂壁画初稿开会审查并提出修改意见,我二人再去作进一步修改。如此反复多次后,初稿终于获得通过进入绘制正稿阶段。我们设计正稿是到北京去绘制的。先是由我二人分头绘制自己负责的壁画正稿,其尺寸为正式墙面上的壁画的1/5,待我们画好正稿后再由全国人大常委会副委员长班禅额尔德尼·确吉坚赞和人大常委会副委员长阿沛·阿旺晋美亲自对三幅画稿进行审查、指导,然后修改。两位首长对人民大会堂西藏厅壁画从内容到形式,到表现技法、民族特色等各方面都高标准严要求,所以送审对我们来说压力很大。尤其是班禅大师审查作品,向来直言快语,批评作品不留情面,动不动就推翻重来。阿沛副委员长倒是很和蔼可亲,说话温文尔雅,一派学者风度……第一次审稿终于到来,我们怀着忐忑不安的心情等待着。画稿经两位中央首长审查后,出乎意料班禅大师对我画的那张《望果节》很满意,没提任何意见,马上就通过了,而对《藏历年》和《雅吉节》也基本满意,但还有些缺点,要作进一步修改。能得到这样的结果很不容易,尤其是《望果节》第一次审查就得到通过,真让我高兴。通过首长们的审查,我们受到很大的鼓励,其余两幅画稿很快得到通过,接下来就是正式上墙绘制了。
       我二人各自组织了自己的上墙班子,叶星生从成都组织来了一批年轻画家;我从中央美院请来几位研究生。我们都集中精力全力以赴,自己亲自参与严格把关,苦干半年多终于把壁画圆满地画到墙面上,受到组织上的肯定,向西藏人民交出了一张满意的答卷。
       我设计绘制的《望果节》《雅吉节》两幅画均用日本进口丙烯颜料在亚麻布上绘制而成,两幅画各自规格为6.5米×4.5米。总面积为13米×4.5米。从勾草图直至上墙完成,历时两年多。
      《首都人民大会堂西藏厅壁画》受到社会公众的肯定,各级媒体竞相报导,中央电视台在《九州方圆》栏目中向全国推荐。二十几年过去了,《望果节》《雅吉节》仍和其他壁画一起非常完好地保留在北京人民大会堂的墙面上。


       五、《西藏日报》——冶炼我的大熔炉
      在拉萨,西藏歌舞团和西藏日报社是邻居,20世纪50年代西藏日报社是个很了不起的单位,在当时的西藏高原上《西藏日报》是党和政府的喉舌,是党唯一的机关报,在人们心目中简直是国家政权的象征。《西藏日报》由西藏区党委宣传部金沙部长兼任总编辑,报社又聚集着从全国各大新闻单位抽调来的精兵强将,是一个实力很强的单位。
      报社的摄影记者陈珺是解放西藏的老十八军文艺战士。我这位从北京调来搞美术设计的大学生引起了陈珺的兴趣,他有意把我推荐给《西藏日报》,他先试探性地约我为报纸的某某栏目画两个报头,结果第一次就成功了。编辑部负责人尹锐先生对我画的报头很满意,于是乎开始正式向我约稿。
       一天,我送两张画稿去报社,一进大门,迎面碰上一位身材魁梧、仪表堂堂、温文尔雅、颇具学者风度的先生。我的到来引起了他的注意,他很和气地问我拿的是什么?到报社来干吗?当他从我手中接过画稿仔细看过后,连说:“不错,不错”,夸奖我画得好,令我很不好意思!然后很认真地对我说:“我们《西藏日报》是面向广大藏族人民群众的报纸,由于西藏特有的历史条件造成群众普遍文化水平低下,为了把报纸办得让人民群众喜闻乐见,必须做到‘图文并茂’,因此报纸的‘副刊’上需要大量图画,‘副刊’上图画多再加上通俗易懂的文字,老百姓就喜欢看了。今后希望你多给我们报纸画画,多多支持我们好吗?”我看他那儒雅的风度和派头,猜想他一定是报社的某位领导,我一个刚从学校毕业的学生,受到领导如此重视,如此亲切的谈话,心里很激动,很高兴,连忙表示一定努力,为《西藏日报》多画画,画好画。分手后,我急忙向人打听这位领导是谁?人们告诉我说:“这位领导就是《西藏日报》编辑部主任李文珊”(到80年代,李文珊调任西藏自治区党委副书记)。
      此后,在李主任的鼓励下,我开始努力为报社画画。接下来,报社文字记者王光寿、卢荣光上门来向我组稿或约我为文学作品配插图,他们经常在文学作品尚在构思阶段就向我口述文字稿件的内容,提出要求我画什么样的插图。然后文字与插画分别同步进行。在他们文字稿完成的同时,我的插图也画出来了,并能达到他们的要求。文字稿和插图立刻同时见报,他们很满意。我之所以具备这种能力,是因为早在我的中学时代,那时国家政治运动很多,学校学生会都要积极配合,我经常代表学校参与社会上的宣传工作,我又在学校为学生会办报纸,报纸内容千变万化,需要表现什么,马上就提笔画出什么。我中学时代就接受过这种锻炼,再经过5年大学对绘画基本功的锤炼,现在来为报社画画刚好有了用武之地,可说是正中下怀。
      过段时间后,李主任干脆在报社“地方组”内给我安排了一张办公桌,也就是说在报社我有了一个固定的工作环境,只要一有任务,李主任把我从歌舞团叫到报社,在那张办公桌上马上就可以开始工作。当年在“地方组”同一个办公室的同志有马逸峰先生、任务之先生、悦平先生……好像还有王光寿先生及马逸峰的夫人等,我的到来他们很欢迎。我很喜欢为报纸画画,因为报纸要快速反映时代前进的步伐,报纸要求写得快,当然也要求画得快,而我的特点就是“反应快”、“出活快”,刚巧附合了报纸的需要。另外,在报纸排版时在版面上经常会出现一些空白的地方,这种空白处如果画张画来填补,那是最省事的办法。我经常碰到这种情况,当版面上出现空白时,工厂的制版师傅就站在我的办公桌旁,等我“即性创作”来填补空白,我在时间紧迫的情况下,尽快作画,也能做到“立等可取”。我知道报纸是抢时间的行业,所以一旦我接到稿约,决不拖延时间,尽快完成,白天画不完,晚上加班至深夜,熬通宵也是常事。李主任还经常派我随记者外出采访,记得我曾去北郊大修厂采访,深入到车间画写生画,回来当天就在报纸上发表了一套抓革命促生产的组画。又记得我随记者去西郊“八一农场”采访,当天赶绘出了一套连环画《傅秀章》(农场汉族司机师傅秀章舍命救溺水藏族老乡的英雄事迹),当天见报。我又曾接金沙部长的命令随报社记者组去林芝工布江达泥石流救灾前线采访,回来后为救灾报告文学配了一套插图,见报后反映良好。我俨然成了《西藏日报》的编外美术编辑。

      有一点非常重要,报社的领导和编辑们,除了给我布置任务和约稿外,他们经常对我画的画提出意见和修改建议,我也虚心接受认真修改。时间长了,次数多了,长期日积月累,在不知不觉中,我受到了锻炼,这对我的思路和绘画技巧都是很大的启发和提高。《西藏日报》就是一个冶炼我的大熔炉。
      我那时二十来岁,年轻力壮,身体好,满腔热情,没有任何牵挂,一天到晚,只知道画画,除了画画,我没别的嗜好。我除了认真负责完成西藏歌舞团本单位的工作外,为报社画得最多。除此之外,西藏军区政治部的《高原战士报》以及拉萨的一些单位找上门来,我都来者不拒,尽可能地为他们画画。另外,我自己也不时地要搞些美术创作。在那几年,我每天的时间除了吃饭、睡觉、上厕所外,其他所有时间全在画画,我俨然成了一台绘画的机器不停地运转,人家文人能“出口成章”,那段时期由于我长期天天画画,我已能达到“出手成画”的熟练程度。那段时期,我为报社画了许多画,基本上每天报纸上都有我的画作,这不是吹牛的,看官可以去报社资料室查阅《西藏日报》上世纪60年代的合订本,我说的话就可得到证实。
      时间长了,除本地区外,慢慢在区外我也逐渐有了些影响,如新华社向我约稿,我画了一张《藏历年的拉萨街头》发表在《人民日报》副刊上;北京人民美术出版社向我组稿,画了一连环画册《不准出生的人》;我画的水粉画《我们是大地的主人》在参加1965年全国美展后又由权威刊物《美术》以及《光明日报》,《北京晚报》……竞相刊载。看起来我在西藏的美术事业已开始有了良好的开端,冲出西藏正是我所向往的,前途似乎是一片光明。但天有不测风云,人有旦夕祸福。伟大的无产阶级“文化大革命”开始了,很多文人在运动中遭到批斗,很多我曾为之配过插图的文章也受到了批判,似乎也应受到牵连,但报社的人对我很爱护,有人站出来说插图与文章本身无关,始终没批判我,对我一直很好。但“文化大革命”的到来,我的艺术道路却也受到很大影响,在“艺术工作必须为政治服务”的大前提下,画领袖,画伟人,演中心,写中心,红海洋……成了我们这一代美术工作者非走不可的道路。
      上世纪60年代初,那时《西藏日报》只有益西喜饶先生一位藏文版美术编辑,汉文版美编常舒泰先生尚在重庆“西南美专”学习,汉文版暂缺美编,我的到来刚好做了弥补。过一段时期后,常舒泰学成归来,我也不便“越俎代庖”,于是自觉退位,只作为《西藏日报》的普通作者出现。不过我还是经常完成报社的稿约,也经常在报纸上发表作品。
       后来,报社又陆续调来很多美编如马晶洁、马刚、刘珠、刘万年,等等,其中马刚先生是报社美术组组长,他画得很好,很有组织能力和管理才能,一般说美术组向来是多事所在,但报社美术组在马刚管理下,人们工作得很好,井井有条,齐心协力,作出了好成绩。马刚领导的时期可算是报社美术组最兴旺的时期。马刚是我的好朋友,给了我很多发表作品的机会,我们也合作过一些画作,对我帮助很大。


       六、听老西藏讲故事
       歌舞团的前身是部队文工队,所以歌舞团内很多同事都是解放军原十八军的老战士,如:
       团部有李方、胡金安、李亚成、陈义根……,创研室有潘光一、涂菁华……,乐队有任培基、李景维、李佐唐、黎家骥、吴杰、冯熙……,歌队有谭才英、王蓉翰、王利融、郑天……,舞蹈队有石铁毛、高克明、何永才、李家平……,舞美队有程启祥、唐家祜、张志滨、游青淑……这批老同志,当年进藏时都非常年轻,为响应祖国“解放西藏,巩固国防”的号召,为了西藏百万农奴得解放,他们参加革命,凭着坚强的意志,迈开双腿,越过万水千山,冒着酷暑严寒,战胜高山缺氧……硬是一步一步地走上了西藏高原,使西藏的百万农奴得到解放。老西藏们还长期留在西藏,建设西藏,继续为西藏的美好未来,奉献自己的聪明才智和青春年华,在各自的岗位上起到模范和表率作用。我非常敬佩他们,和他们成了好朋友,经常倾听他们的事迹,下面是其中的几个故事。
       原十八军老战士,首席提琴手李景维说:
       当年我们部队进军西藏行军时的情景,并不像某些宣传画上画的和电影里演的那样:“进藏部队高举红旗,排着整齐的行列,高唱着战歌,迈着坚定的步伐,热情洋溢,豪情满怀,斗志昂扬,前进,前进再前进”。其实我们每天行军,各自背上自己的背包带好辎重,刚开始出发时还能保持一定的队形,走着走着队伍不知不觉地散开了,各走各的,体力好的走到前面去了,体弱的就在后面拖很远,前面的人和后面的人要相差好几里地,反正朝着西藏方向走就行,晚上在指定的地点集中。人们不停地走呀走,累得精疲力竭,疲惫不堪还得走,饿了吃点压缩饼干或“蛋黄腊”(在四川专为进藏部队定制的军用干粮)再继续走。有时走在空旷的原野上或辽阔的大草原上,走呀走,人就好像见了鬼,无论你怎么走,无论你走多久,人好像就在原地踏步,根本没有前进似的,原野仍旧那么空旷,草原仍旧那么辽阔,无论你怎么走,永远走不到边,永远走不到头。有人受不了了,真想死了算了。但不能死,只能走,这就是对人意志的考验,这就叫行军,要战胜困难继续走。文工队一位名叫郑天的年轻女演员,走呀走,累得实在受不了,好伤心啊!好难过啊!终于控制不住了,坐在背包上大哭起来。哭呀!哭呀!只哭得天昏地暗,日月无光,哭了很久,很久,都哭累了,也没有一个人来关心自己,安慰自己,同情自己。举目一望这荒郊野地,没有人烟,甚至连生物都没有,哭,哭给谁听?哭给谁看?又接着大哭一场后,终于明白了,哭一点用都没有,因为根本没有看你哭的对象,哭也是白哭,还是识相点,休息休息,擦干眼泪,打起精神来继续上路吧!
      一天,我在一片荒原上走,又累又饿,实在走不动了,离目的地还远得很呢!我肚子这么饿,真是饿死我了,压缩饼干早吃光了,“蛋黄腊”早啃没了,背包里一点吃的东西都没有,前后左右都没人,这些人行军都不知走到哪里去了?想找别人要点吃的希望都没有了,看来今天真要饿死了!忽然,在我背包里发现了一小袋面粉,太好了!遇到救星了!我连忙在路边找了块薄薄的青石板,到溪水里洗干净,又找了几块石头垒了一个简单的炉灶,把石板往灶台上一放,收罗一些枯枝枯叶当柴禾,用茶缸舀些溪水调面糊,生火(好在我随身带有火柴,否则要“钻木取火”,那就太困难了),把石板烧热后,把面糊往石板上一倒,一个又一个面饼便做出来了,我好开心啊!简直是绝处逢生了,我如狼似虎,把面饼统统吃掉,不饿了,我终于得救了,又有精力继续行军了。不过,我最大的感受是我吃到了有生以来我所吃到的最味美的面饼。
      原十八军老战士,作曲家涂菁华说:
      我们的行军队伍,拖着疲惫不堪的身躯来到一片丘陵地,此地有山,有树林,有平地。疲倦的我们正打算休息。忽然从山的那边传来阵阵呼啸声,只见前方山坡上出现了一大群藏民,高高地挥舞着双手呼喊着,跳跃着向我们冲来。“有情况”,我们纷纷放下辎重戒备着。这群藏民男女老少都有,他们跑得很快,转眼来到我们面前,把我们包围起来。只见他们个个喜笑颜开,不停地用藏话很热情的讲什么,遗憾我们刚进藏听不懂,后来“通司”(翻译)告诉我们,原来他们的家乡很偏僻,交通不便,道路险阻,外界人很少有到他们那里去。日前有传闻说有叫“金珠玛米”的“菩萨兵”到西藏来了,于是乎人们天天盼“金珠玛米”早点到他们的家乡来,但左等不来,右等也不来,实在受不了了,最后他们作出一个大胆的决定,自己主动的出去找“金珠玛米”。他们全村的乡亲,男女老少有几十口人,打听到“金珠玛米”的大概方向就全体出动了。他们走呀走呀,走了好几天,终于见到菩萨兵“金珠玛米”。他们怎能不欣喜若狂啊,高兴之余不由得载歌载舞起来。我们深深为藏族乡亲们的这种拥军热情所感动,决心来日努力建设西藏,以回报藏族乡亲对我们的期望。我们情不自禁地和乡亲们共舞起来,唱呀!跳呀!真舍不得离开。
      原十八军老战士,著名歌唱家王蓉翰讲:
      我们进军西藏后,为了宣传党的民族政策,为搞好军民关系,部队深入西藏农区的藏族农民家里实行三同:同吃、同住、同劳动。很多战士就直接住到藏族农民家里,百分之百地深入农家,时间长了和藏族农民就成了一家人一样。我们的战士中很多都是在四川刚参军的新兵,二十来岁,身强力壮,年少英俊,勤劳活泼,既听话,又尊敬老人……。每天早上,天不见亮,战士们便起床,早操后就开始打扫卫生,把庭院、室内、室外打扫得清清爽爽,又挑水把全家大大小小的水缸都挑满,早饭后就下地干活。战士们个个都是做庄稼活儿的好手,人又特别勤快,时间不长,把户户农家打理得有条有理,欣欣向荣。农户们看在眼里,记在心上,那高兴劲就不用提了。其中有一家,有位老阿妈,她特别喜欢这批小伙子,经常打酥油茶来款待这些士兵,时间长了老阿妈心想:“我要有这样的儿子就好了!”忽然她转念一想:“我有女儿嘛!我何不让他们中的一个成我的女婿呢?”有了这想法后,老阿妈对这些当兵的越看越喜欢,越看越爱,她想来想去,终于作出了一个伟大的决定,然后她对这些士兵暗中仔细观察,仔细挑选,终于内定了一位未来女婿的候选人。于是乎她即将采取她那伟大的行动了:某晚,夜阑人静,皎洁的月色洒入阿妈家的柴房,这里是解放军战士们暂做卧室的地方,战士们经过一天的劳累后,已酣然进入梦乡。这时,慈爱的阿妈正在为她那妙龄的女儿沐浴,这是人生中的一个最庄重的时刻,阿妈即将把自己心爱的女儿送上她独立的未来的生活之路,阿妈认认真真地为女儿洗完了澡,打扮得漂漂亮亮的,把她领入了柴房,轻手轻脚地把这位全裸的一丝不挂的美丽女儿送到那位心仪已久的战士床前,掀开被窝,把女儿送入。然后,轻声唤醒了那位战士,阿妈说道:“金珠玛米!干干净净的有啰……”
      当兵的在沉睡中被唤醒,莫明其妙,睡眼惺忪地看着眼前的一切,他还有些糊里糊涂,不知发生了什么事?当他清醒过来看清了阿妈,看清了眼前的裸体美女明白了眼前发生的事后,大惊失色,飞快地抓起了衣服,一声惨叫,逃出了柴房,奔向那黑暗的夜幕中。柴房里留下了失望的,莫名其妙的母女二人。
      当夜,在解放军连部,连长指导员笑眯眯地听完了战士的哭诉,拍拍当兵的肩膀说:“这很好嘛!这说明咱们藏胞们热爱解放军,拥护共产党,你们的群众工作做得不错,应当表扬。你放心吧!那阿妈母女二人的思想工作,我们连部会派人去做,会把一切向她们解释清楚,她们不会继续为难你的。夜已很深了,回去睡觉吧!”战士哭叫道:“不回去了,打死我我也不回去了!”战士死活不肯回去,没办法,只好让他在连部的长条椅子上,睡了一夜。
      第二天,连长和指导员亲自登门拜访了那位善良的藏族阿妈,向她致谢的同时又向她致歉,向她讲明我党我军的少数民族政策,至于讲了些什么?怎么讲的?看官比我清楚,恕不赘述!总之,连部领导费尽唇舌,最后终于摆平了此事,结果圆满。

 

                                                            (作者:诸有韬    摘自:《中国藏学》2015年第3期)


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